一、版画教学中本土化思维的发韧：

　　当前大的文化和意识形态呈现的是共性的融合姿态，这是经济的全球化和信息高速传递的结果。其具体表现与传统文化形态全然不同。传统社会意识形态由于交通与通讯的闭塞，往往能孕养相对纯净，稳定的文化土壤。世界上大多国度和地域都曾经出现过地域文明百花齐放的繁荣景象。先秦时代的中原文明和楚文明，同样以青铜器物彰显国家经济和集体意识，其艺术成就和审美情趣却大相径庭。这是地域文化土壤差异带来的。时至今日，古代社会文化土壤得以纯净的地域特征已荡然无存。就如同中国城市建设一样，千城一貌的“欧陆风”遍布祖国大地，城市特色和地域文化一起迅猛消逝。

　　对于文化的共融和传统文化形态的地域个性，我们无法定论两者的优劣，就艺术的社会职能而言，应该是能与观者的生存环境和精神状态产生共鸣。所以艺术创造放置两种意识形态语境中都可以成立。但是文化和意识形态的共融最值得我们注意之处是它呈现是强势文化的特征。这一特征产生的民族文化危机感放置我们的艺术教育中，便是教育本土文化意识的由来。

　　强势文化是强势经济个体在意识形态上辐射、渗透的根本。我们当下的文化形态呈现的主要是欧美语系。无论是青少年的习惯用语，还是满大街的麦当劳、肯德基逐步蚕食传统小吃的生存空间，抑或是欧美流行文化盛行背后的传统戏曲、歌舞濒临消灭与后继无人，甚至是成遍的传统民居旧地址上耸立的所谓的现代设计大师的现代建筑，均可以看出强势文化巨大的影响力。在当代艺术创作中，我们有些艺术创造者的从西心理也是强势文化共性影响的结果。虽说架上绘画始于西方，我们进行技术上的学习无可厚非，但是创作上的从西心理便显得不太正常。

　　我们的意识形态与欧美语系的亲近的历史渊源，总体说来是五四新文化运动时期针对国家落后被迫向外学习开始的。就当时的社会现状而言，这样的学习无可厚非。但是伴随我国经济和政治影响力的崛起，越来越多的人注意到了意识形态被西方强势文化渗透、冲击的弊病，一系列与传统社会和人性自省体系缺失产生的社会事件值得我们警醒。意识形态中先知先觉的文学早在90年代便开始了反省与追寻，无论是伤痛文学还是寻根文学均可以看出文学寻求本土化历程的足迹。视觉艺术创作中，也有许多艺术家开始着眼或潜心研究本土化图式语境的传承。这是艺术的社会职能和使命的集体体现。文化回归是当代社会意识形态的终极关怀，那么作为艺术创作者培养的美术学院，将本土化艺术教育做为教学主体来进行研究和解读是十分必要的。

　　值得说明的是，我国的艺术教育模式由于历史原因存在照搬苏联教学体系的状况。近年来对国内大学教育的批判矛头直接指向这种教学体系背后政府主导型大学机制的根本弊端之上。不尽人意的现状，折射到版画教学交流中，主要有统一标准的大纲限定后，艺术教育思维趋向单一，而非多元化。至少，目前的版画教学和学术交流特别是国际间的交流，说到的依然是技巧和标准内的做法和举措……本土传统文化和艺术符号在教学中的移植可以很好的解决这个问题。各高等院校可以在教学中着力于本土文化和艺术图式的呈现(包括不同地区的传统文化特征呈现)，那么交流起来，我们和其他国家美术学院的差异，各地区美术院校的特点就会很明显，艺术面貌也会随着本土文化和艺术特征的载入丰富起来，不再是技术或者标准完成如何的局面。而且有很多艺术家自己已经做到了终生版画创作或者某一阶段版画作品的传统文化特征的表述。将其创作和研究心得整理为教学讲义应该不算太困难。

　　综上所述，可以看出版画教学本土化思维的发韧实际上是对抗强势经济文化共性融合的文化自省和社会责任，也是针对教学交流对话中声调雷同，步伐相对单一，甚至技巧至上等等不近人意的现状衍生的话语。

　　二、地域文化是本土化进程的具体组成部分：

　　版画教学的本土化进程是文化共性中个性彰显的关键所在。本土化进程的具体操作实践是还需置放在更为狭小、具体的地域上来。中国是一个多民族、地域庞大的国度，文化的结构与生态与其它民族和地区情况略有不同。先秦中原文化与艺术品所体现的主要是王道的中正威严，而楚地域的文化艺术总体反映的则是楚人崇巫的精神特质。这种区别在随葬器物的纹饰上反映犹为明显。德国后现代哲学家沃尔夫冈·韦尔施说:“建筑学有责任实现地方特征,并部分地容纳地方特征。城市当然应当有个性，但是它同样应当容对其他个性的转变。”可见地方特征、地域文化在本土化进程具有重要的作用。

　　地域上的衣食住行的具体差异同样会反映在文化和艺术之中。我们对待版画教学，甚至所有的艺术教学时，为了更好的推动本土化的进程，实际上需要认真的归纳总结本地域性的传统文化特征和生态属性。而不是空对传统经典做形同与自身地域环境毫无关联的解读。具体来说各大院校着眼于自身的地域性文化发掘上，才可以做到真正意义上的交流有所区别。比如湖北艺术教育和版画教育应该着眼于楚地域的漆器，青铜艺术和楚辞的精神解读和符号图式传承;江浙的本土化艺术教育则可以着眼于苏州园林，传统文人画和海派绘画的解构等等。各地域的文化正确解读和全方位的组合，才能真正的对抗强势文化共性，脱离艺术创作从西心理，进而完成形同传统绘画迥异于其它民族的艺术。

　　三、本土文化在版画教学中的可行性运用：

　　第一个地域文化传承发展的具体做法，首先可以是传统文艺史论与传统艺术品(文物)、艺术图式符号的学习。以长江流域为例：湖北隶属楚国，先秦时期楚国的文学、艺术所取得成绩几乎与中原文明的成就平分秋色。对楚国传统文化研究的资料还是比较多的，例如湖北人民出版社在90年代便集结出版了一套楚国政治、经济、文化、艺术等范围的学术书籍。河南也曾经出版过七本一套的传统文化的著作。几乎每个地方对传统社会科学研究的力度都很大，只是在艺术教育中我们没有重视这一环节。如果我们加强楚文化、艺术史论的研究，以研究带动学生对楚国文物或艺术符号的学习，与欧洲艺术教育中的博物馆名画文物观摩的环节力度相同，那么至少在学生版画创作过程中有楚地文化特征的就不会是件困难的事情。在这个环节，除了利用已有的地域文化、史论文献资料以外，我们还应该加大与考古、文物发掘学科之间的联系。湖北近年来频频有规模庞大的楚国古墓群的发掘的消息。美术学院对这些信息的接收大多是媒体报道和博物馆的展览。对文物背后的传统文化形态缺乏深入的认知。学生对传统地域文化的学习容易停留在表面上的文物纹饰的层面上。而博物馆在文物发掘之后，做了许多的学术研究，比如文物整理、修复，还有一系列根据文物器型、纹饰、文字和墓葬结构的研究性论文等等。

　　如果美术学院充分共享利用社科院和博物馆的学术资源，开展与文物展览对应的一系列学术讲座交流。那么美院学生对地域文物和符号的学习就可以从感性上升到理性的高度，对文献资料和传统史论的学习也会更为深刻。我们在教学设备中也可以有意识添加一些与传统有关的设备丰富教学。众所周知，所有的高等美术院校都有大量的西方古典雕塑翻制石膏像用于素描教学。而实际上我们传统的雕塑并不逊于古希腊雕塑。我们的青铜器、古代石刻造像的艺术品格之高、工艺之精于罗马柱平分秋色。如果能将我们优秀的传统文物翻制成雕塑或石膏运用于造型训练教学中，对学生的审美标准的影响无疑是最为直观的。学生对传统文化的感情也会更为亲近。

　　我们目前理论教学中对史论教育的范围十分大，概念也相对抽象，而且是所有的绘画门类全部通过时间以编年体的形式存在的。一部《中国美术史》几乎包涵了先秦至当代的所有艺术样式。没有专门的例如中国版画史之类的专门史对单一的艺术形式加以归纳总结。在版画教学中，版画史起到的作用是将全国所有的不同时期不同地域的版画创作特征进行详细的剖析，让学生更好的看到各种传统版画的技术、审美差异，理解差异背后的传统文化背景。以木版年画为例。年画几乎覆盖除去青海、内蒙、宁夏、新疆和吉林外的整个中国，地域之广其他版画种类无法望其项背。但是现在市面上没有专门的年画史著作。而且实际上传统版画的四大种类中，唯有年画对应的木版画最早出现在中国。现存世界的唐代的金刚经的雕版可以做为证据。其它的三大版画种类均来自西方，多是科学技术发展的产物。木版画是具有明显的中国传统艺术特征的版画形式。如果能对天津杨柳青、河南朱仙镇、杨家埠与武强等全国优秀年画种类从造型特点、设色特征、刀法运用进行类比，深入分析其产生的地域背景的区别，以之应用于史论教育，其效果不言而喻。而且不仅仅是年画如此，石版印刷技术在民国时期就达到了很高的水平，民国版石印的书籍有许多精美的插图，中国石版画的历史也值得深入发掘和整理用于教学。史论研究带来的差异和区别是学生能自由选择深入了解传统文化特征的基础。有这样的基础，当代版画艺术创作中的地域特征向画面转换就是容易得多。

　　聘请对地域文化研究有成就的教授建立工作室，或是邀请对地域文化视角进行传承的艺术家讲学，是引导学生画面进行传统文化特征外化的必要手段。对地域文化研究的教授的选择范围可以不局限于艺术领域，人文学科专家或者历史学家只要于传统文化有建树者均可在邀请之列。这样的做法可以弥补美术学院自身对地域文化艺术研究深度的不足。

　　本土文化和艺术的传承发展还需要各种各样的展览和各地域之间的交流来进一步完善。无论是地域文物展览，还是民间艺术展览或是民俗风情展览、传世艺术作品展览等等都是对地域文化进行甑别的有效手段，对艺术教育的传统视角确立和延续均有十分重要的作用。除了以上展览形式以外，我们当代的版画艺术家呈现的地域文化特征的作品也可以用于这一环节。将这些艺术创作集中展示，由参考的艺术家共同开展有关本土艺术图式或自身文化思考的学术交流，实际上就是艺术教育紧跟前沿艺术状态脚步的做法。本土文化传承的路也在艺术家成熟的作品和思想交流中沿延。这里所举的还只是国内范围内的例子。如果这一思路能在国际范围上实施的话，那么艺术教育中本土文化和艺术的传承和发展就会更加容易。

　　四、本土化文化艺术传承是艺术院校的责任和义务

　　无论是从文化的本土化回归角度来看，还是从版画教学中交流和对比的差异上来看，对自身本土化艺术传承和发展都应该是艺术院校应当履行的责任和应尽的义务。艺术院校的培养目标是艺术家或一流的设计师，而不是像技术专门学校一样培养的技术人员。自印刷术西传欧洲，运用单线的疏密变化来组织画面的东方图式，被西方逐渐转换成以透视、解剖和明暗观念来构成画面的具体文艺复兴特征的新型图式，形成了有欧洲特点和木刻版画风格。同样，我们也可以将欧洲铜版画以单线疏密变化组织和散点位置经营，甚至以有强烈地域符号为内容应用于版画教学研究中，创造真正意义上有别于西方的东方铜版画图式。艺术院校的教学实践中最大程度的完成本土化的文化传承，其结果将是优秀的毕业生大范围的传承和延续这一思维。到那个时候，强势文化的影响和共融也许才能真正荡然无存，本土文化的自愈和自省的过程或许才能真正终结。

　　参考文献

　　[1] 《中外美术交流史》王镛主编，湖南教育出版社，1998年出版

　　[2] 《西方艺术教育史》美·阿瑟·艾夫兰著，刑莉、常宁生译，四川人民出版社，2000年出版

　　[3] 《美术学院的历史》德·N·佩夫斯纳著，陈平译，湖南科学技术出版社，2003年出版

　　[4] 《大学的逻辑》张维迎著，北京大学出版社，2004年出版

　　[5]《为谁保护城市》张松著，三联书店，2007年出版

　　[6]《曾侯乙墓文物艺术》湖北美术馆编著，湖北美术出版社，1992年出版

　　[7]《2004年全国高等美术院校版画教学与创作年会文集》