四、中国版画教育改革的可行性途径：

　　以史为镜，可知兴替。以人为镜，可知得失。中国的美术教育无论是历史原因上与苏派教育模式存在的血缘关系还是体制上计划经济时代的遗留的缺陷抑或是大学的理念的创造知识的规律使然，我们都有必要在当代先进的制度和方式上寻找可行的借鉴途径。上一章节详尽的材料引用的目的，便是以之为镜，在兴替与得失之间，看到自身先天或后天的不足，在比较中进行调整改变。

　　1、展览方式的学习和借鉴：

　　德国卡塞尔美术学院处位卡塞尔文献展城之中。(图十四)25这样的学术研究与学术成果共存的作用是非常巨大的。在教学中，教师与学生都可以用最新的艺术成果对教与学的行为进行修正。教育与艺术创作的当代性可以完全依存，对学生的培养和发展十分有利。由此看来，策划举办学术性的展览，特别是具有世界前瞻性的学术展览可以为我们的美术教育体系中存在的与艺术前沿结合不密切的问题提供比较理想的答案。我们现在的版画教育中有一些学术性展览，如全国版画展、高等院校年会展、各种单独的版画样式的展览等等。客观上说这些展览的学术交流还停留在狭窄的国内范围中，甚至是几大美术学院内部交流的范围之内。与国际间的交流虽然有的院校在不断的努力，但总体来说还是没有完全的形成对等的全面的交流。我们大多数的国际间的交流是建立在学院与学院间的，起到的作用是某个学校或者是某个地方的与国际对接。而且往往受时间或者经费的制约，交流的全面性和所有院校资源共享的程度还不理想。与卡塞尔文献展几个月的周期和这个时间段内一系列的学术活动比较起来，有天壤之别。如果能有更多的与版画或借版画衔生的新的艺术形式的国际性展览的交流，近似于卡塞尔文献展对卡塞尔美术学院的作用的学术展览的话，这对我们的教育和创作的好处是勿庸置疑的。

　　卡塞尔美术学院和法国巴黎美术学院每年都有一次对外的学生展览的机会。在这个时间段内，所有画室被清空，学生自由的布置自己的画给社会人士、艺术家、画廊经纪人、收藏家、评论家和艺术爱好者参观。如果有藏家喜欢还可直接购买。卡塞尔的学生们将这种活动称之为“门户开放”。这种展示方式亦值得我们借鉴。就版画而言，由于外界对版画认知的缺乏和版画自身的间接性、复数性的限定，其影响力在所有的架上绘画中是最小的，拥有的买方市场也是最小的。甚至有许多人对版画的理解是印刷品，没有收藏价值。“门户开放”的展览方式是观众深入了解版画的比较理想的渠道;另外，有展示的机会，对学生的积极性会有不小的触动。因为苛刻的技术要求和版画在艺术圈中不受重视的处境，学生对版画创作的热情并不高;还有，学生的版画价格相对比较便宜，对购买者购买力的要求不算太高。所以在“门户开放”式的展示中成交、买卖的机会还是比较多的。能有一部分收入用于减轻学生对版画材料昂贵的价格的压力也是一件好事;再则，评论家或是艺术家的参观指导更可以让学生更好的修正学习中的误差。

　　巴黎高等美术学院设有一个“左岸画廊”，(图十五)26位置在咖啡馆的对面，学生们可以自由的在此展览，条件是展期只有一天并需要提前预定，这一展厅也成为学生之间交流的重要场所。这种方式的好处是在新的场地重新审视思考自己的作品和观者进行交流可以发现自己忽略的问题或意识到新的观点。这都不是在工作室埋头苦干所能得到的。我们现在给学生展示的机会其实很少，国内目前有的版画学术展览的门槛往往很高。尽管每个美术学院的展览馆原则上可以为学生提供个人展览条件。但是无论是对经济的要求还是作品质量、数量的要求以及审批的程序都是极为繁琐苛刻的。学校设立的习作展展示的大多是大纲要求的优秀作业，而且更多的是素描、色彩等基础作业。所以绝大多数学生四年中唯一的展示机会便是毕业创作展览。门户开放和学校指定的学生自由展示空间，具体实施起来并不难，对学生的作用也比较大。

　　2、工作室制度的多元化和教师位置的转换：

　　上一章节在对比列宾美术学院与巴黎高等美术学院的工作室制度时，就分析评价了两者的优劣。做为同样历史悠久且为中国的美术学院教育的发展作出巨大贡献的两所著名美术学院，后者的改革和教育理念更适合当下的社会环境。

　　我们的版画教育中的工作室制度，大体上接近列宾美术学院模式。几乎所有的美术学院的版画系都由丝网、铜版、木版、石版工作室组成。工作室往往由一位在某个版种创作研究中出类拔萃的艺术家主持。这种制度容易将导师局限于很小的创作和交流范围中，培养出来的学生同样如此。久而久之，学校中学术“近亲繁殖”的局面就会形成。即使学生不留本校，去其它院校，全国性的“近亲繁殖”同样存在。

　　良性的工作室制度，应该是以教授的研究方向为主导，而不是教授所擅长的技术门类为主导。技术的问题由技术工作室集中解决，学生的创作可以是单一的版画方式，也可以是多种版画方式共存的作品。这样或许才是版画边界模糊、融合，进一步发展的最好的途径。中央美术学院版画系导师工作室制度的形成过程和成绩可以印证这一观点：中央美术学院80年代初便实行了传统的工作室制度，经历了20年的努力其成果和优点是值得肯定的。总体来说传统的工作室制度是一种将行政管理和艺术教学合二为一的体制，在特定的历史背景下，它对教学和管理的稳定发展起了很大的作用。然而面对新的发展和探索任务，例如如何强化中国版画在世界多元存在的地位;重视民族文化精神独立;创立新的现代艺术形态的攻坚目标等问题上，其弊端逐步暴露出来了。2002年版画系逐步，将现任的版画系教师根据不同的艺术观念自由的组合为导师组，在大教育方针的指导下提出各自的教学主张、课程计划、科研创作指标、进修计划等等。至此，其导师工作室制度基本成型。导师工作室制度是改革教学体制，使教师从原有的版种分工局限中摆脱出来，改造版画纯技术教学性质，加强学术竞争提高艺术创新与教学质量的比较理想的改革手段。27

　　此外，邀请学者工作室或者类似于巴黎美术学院、德国卡塞尔美术学院等学校聘任教授的制度也是完全值得我们学习的。教授的选择以其学术水平和艺术影响力来决定，而不是现行体制下熬上几十年资历，再来一项项计算资格和教学成果评定。聘任制度，有很广泛的选择性和被选择空间。也能让受聘者真正有压力，促使其花时间花精力去教学，这样对教育对学生都有益;邀请学者工作室可以填补院校自身研究领域的缺陷，也可以做到全国范围内的资源共享。例如中央美术学院的教授在各领域的水平都名列前茅。其它院校可以以邀请学者的身份为之建立工作室，来完善自身的不足，给学生搭建更好的学习平台。那怕是我们所缺乏的国际交流也可以籍此方式来完善。这样还可以促进院校自身的教授水平的提升。可以说是一举多得。这里要说明的是我们现在的版画教育中有类似的聘请客座教授的做法但是这与建立工作室的方式还是有区别的。无论是从交流的频繁程度还是交流的深度以及学术权威性上，客座教授制度有所欠缺。教授工作室，邀请学者工作室和技术性工作室三位一体的模式或许可以帮助我们更好的完善现有的工作室制度。

　　工作室制度的修正和完善后，教师的位置也可以随之进行一定的调整和转换。每个教授工作室的主持者的研究方向和艺术追求都有不一样的地方，即不同的道。或者是关注人的精神状态，或者是关注文化符号抑或是纯粹的画面形式。如果学生的研究方向或者感兴趣的地方是某位教授擅长的，他可以进行选择。教师认为学生的能力是否可以进行、延续自己的研究领域亦可以自主的选择学生的去留。这种状态才能真正的传道。教授的自主权是解决目前研究生整体素质严重下降问题的最直接的办法。

　　授业指的是知识的传播。工作室多元局面形成后，教师对学生的引导和培养的重心应该是学科间的知识转换或者融合，而不是单一的自己的研究范围或者自己致力的某种艺术形式。具体到版画教学中来看，即教师不应该因自己擅长某个版种就将学生圈定在这个范围之内。应该鼓励允许学生自由的选择。无论是多版种融合还是往边界上拓展延伸抑或向其它承载物上发展，甚至学生向其它艺术形式上发展都应该提倡支持。只在学生在上述选择的思考和审美标准上为其解答疑惑，修正其不足之处。这才是为师之道。我们现在版画教学中的学生对单一版画种类把握比较好，但综合创造能力相对薄弱等问题，在这种教学思维中会有较为理想的解答。

　　3、理论课程的丰富和完善：

　　我国艺术院校中的理论课程设置一般是中国美术史、西方美术史、美学原理、美术概论等等。总体于学生的感觉是单调，不具备当代艺术的实际指导性。许多学生对这些课程的态度是被逼无奈，旷课便有不及格重修的危险，学习的意义却仅仅是为了这个科目及格。对这一状况，巴黎美术学院的理论课程的设置和教学效果可以给我们一些启发。

　　首先其课程设置有电影、艺术评论、艺术总史、建筑史、20世纪艺术史、当代艺术史、美院收藏、美学、艺术精神分析法、摄影史、现代当代艺术理论、超媒体思维等等。单是课程的分类就比我们的理论课程要科学详细得多。(图十六)28从事当代艺术创作的学生肯定会对其中的某些课程有兴趣，因为有实际的指导作用。较之我们一成不变的教法，巴黎美术学院的这些课程内容每年都会有变化，如20世纪艺术史去年的专题为“20世纪的写实主义”，今年则为“20世纪色彩与现代主义”;又如现代、当代艺术理论则从“面部与表现：在绘画、摄影及电影中的面部问题”转到现在的“当态度转变为形式——通过史泽曼1969年在伯尔尼举办的展览上推出的艺术家谈六七十年代的艺术观念”。这种随当前艺术动态而变化的理论课程和我们照本宣科，毫无新意甚至有些教案讲义几十年如一日的理论课，对学生吸引力的大小显而易见。

　　巴黎美术学院的理论课由知名的艺术评论家阿尔当纳教授主持。他最新出版的《艺术的当代时期》一书谈论了80年代至今的艺术发展状况，对当下纷杂的艺术思潮进行分析、整理，其书观点观到，有较大的社会反响。阿尔当纳教授还不时请一些艺术评论界的同行，重要展览策划人、艺术杂志负责人来到课堂与大家进行交流讨论。……29

　　这段资料可以为我们对理论课程的丰富提供非常科学的可借鉴途径。理论课程必须有当代的艺术现象和动态的研究，且教授这些课程的教师应该是对此颇有建树、思维独立的专家，同时评论家的参与也会丰富理论课程的现实针对性。我们最优秀的理论家一般都集中在北京地区，中央美术学院有很大一部分，没有从事当代艺术理论教育的也很多。对这样丰富的理论教育的人力资源我们的利用是很不够的。让中央美术学院的理论家和评论家根据自身的研究方向开设相关的当代艺术理论课程。在理论空缺的环节，抛开门户之见从社会上或其它院校中邀请理论家主持。整个理论教育完善后，在全国范围内进行人才资源和理论教育成果的共享，或许是比较好的办法。

　　另外我国所有的高等美术院校到了三年级四年级学生开始毕业创作的阶段，基本上学校都停开了所有的理论课程。而在这个环节上，理论课程的实际作用远远大于一二年级的作用。无论是对毕业创作的理论指导还是对毕业论文的理论支撑和梳理，理论课程在这个时候都显得尤为重要。基于这一点，我们有必要做出相应的课程结构调整。

　　4、延伸——传统文化与艺术的传承和发展

　　当前的总体文化趋势呈现的是共性的融合姿态。这是经济的全球化和信息的高度发展的结果。而且这种共性还是强势文化特征，并非所有的文化形态的特点。以我国文化状态为例，它所呈现的是欧美文化语系的特征，无论是青少年的用语习惯，还是行为举止均可看出这一点。对传统文化回归和传承的话题也因为时下诸多不尽人意的社会现象而引起人们的重视。青少年中普遍存在的受欧美文化语系影响颇深的问题更是在教育加强对传统文化的传承的重中之重。以文学艺术作品来呼吁人们重视传统文化远不如在教育中直接加以引导来得快捷。在美术教育中，对传统文化艺术的引导学习作用更大。本文第二部分提到的中国当代艺术对西方艺术语境的从属心理也是强势文化共性的影响的结果。要对抗、解决这种共性，同样需要我们在艺术教育上有意识的对传统文化特征进行宣扬和引导。

　　此外，各个美术院校完全统一标准的教学标准的限定，不利于我们多元化的艺术教育思维的发展。目前的版画教学和学术交流特别是国际间的交流，依然是技巧和标准内的做法为先。传统文化和艺术符号在教学中的移植可以很好的解决这个问题。各高等院校可以在教学中着力于传统文化和艺术图式的呈现(包括不同地区的传统文化特征呈现)，那么交流起来，我们和是它国家美术学院的差异，各地区美术院校的特点就会很明显，艺术面貌也会随着传统文化和艺术特征的载入丰富起来，不再是技术或者标准完成如何的局面。

　　传统文化传承发展的具体做法首先可以是传统文艺史论与传统艺术品(文物)、艺术图式符号的学习。以长江流域为例：湖北隶属楚国，先秦时期楚国的文学、艺术所取得成绩几乎与中原文明的成就平分秋色。对楚国传统文化研究的资料还是比较多的，例如湖北人民出版社在90年代便集结出版了一套楚国政治、经济、文化、艺术等范围的学术书籍。河南也曾经出版过七本一套的传统文化的著作。(图十七)30几乎每个地方对传统社会科学研究的力度都很大，只是在艺术教育中我们没有重视这一环节。如果我们加强楚文化、艺术史论的研究，以研究带动学生对楚国文物或艺术符号的学习，与欧洲艺术教育中的博物馆名画文物观摩的环节力度相同，那么至少在学生版画创作过程中有楚地文化特征的就不会是件困难的事情。在这个环节，除了利用已有的地域文化、史论文献资料以外，我们还应该加大与考古、文物发掘学科之间的联系。湖北近年来频频有规模庞大的楚国古墓群的发掘的消息。美术学院对这些信息的接收大多是媒体报道和博物馆的展览。对文物背后的传统文化形态缺乏深入的认知。学生对传统文化的学习容易停留在表面上的文物纹饰的层面上。而博物馆在文物发掘之后，做了许多的学术研究，比如文物整理、修复，还有一系列根据文物器型、纹饰、文字和墓葬结构的研究性论文等等。

　　如果美术学院充分共享利用社科院和博物馆的学术资源，开展与文物展览对应的一系列学术讲座交流。那么美院学生对地域文物和符号的学习就可以从感性上升到理性的高度，对文献资料和传统史论的学习也会更为深刻。我们在教学设备中也可以有意识添加一些与传统有关的设备丰富教学。众所周知，所有的高等美术院校都有大量的西方古典雕塑翻制石膏像用于素描教学。而实际上我们传统的雕塑并不逊于古希腊雕塑。我们的青铜器、(图十八)31古代石刻造像的艺术品格之高、工艺之精于罗马柱平分秋色。如果能将我们优秀的传统文物翻制成雕塑或石膏运用于造型训练教学中，对学生的审美标准的影响无疑是最为直观的。学生对传统文化的感情也会更为亲近。

　　我们目前理论教学中对史论教育的范围十分大，概念也相对抽象，而且是所有的绘画门类全部通过时间以编年体的形式存在的。一部《中国美术史》几乎包涵了先秦至当代的所有艺术样式。没有专门的例如中国版画史之类的专门史对单一的艺术形式加以归纳总结。在版画教学中，版画史起到的作用是将全国所有的不同时期不同地域的版画创作特征进行详细的剖析，让学生更好的看到各种传统版画的技术、审美差异，理解差异背后的传统文化背景。以木版年画为例。年画几乎覆盖除去青海、内蒙、宁夏、新疆和吉林外的整个中国，地域之广其他版画种类无法望其项背。但是现在市面上没有专门的年画史著作。而且实际上传统版画的四大种类中，唯有年画对应的木版画最早出现在中国。现存世界的唐代的金刚经的雕版可以做为证据。其它的三大版画种类均来自西方，多是科学技术发展的产物。木版画是具有明显的中国传统艺术特征的版画形式。如果能对天津杨柳青、河南朱仙镇、杨家埠与武强等全国优秀年画种类从造型特点、设色特征、刀法运用进行类比，深入分析其产生的地域背景的区别，以之应用于史论教育，其效果不言而喻。而且不仅仅是年画如此，石版印刷技术在民国时期就达到了很高的水平，民国版石印的书籍有许多精美的插图，中国石版画的历史也值得深入发掘和整理用于教学。史论研究带来的差异和区别是学生能自由选择深入了解传统文化特征的基础。有这样的基础，当代版画艺术创作中的传统文化特征向画面转换就是容易得多。

　　按照工作室多元化一节的思路。聘请对传统文化研究有成就的教授建立工作室或者讲座，抑或是邀请对传统文化视角进行传承的艺术家讲学，是引导学生画面进行传统文化特征外化的必要手段。对地域文化研究的教授的选择范围可以不局限于艺术领域，人文学科专家或者历史学家只要于传统文化有建树者均可在邀请之列。这样的做法可以弥补美术学院自身对传统文化艺术研究深度的不足。

　　传统文化和艺术的传承发展还需要各种各样的展览来进一步完善。无论是出土文物展览，还是民间艺术展览或是民俗风情展览、传世艺术作品展览等等都是对传统文化进行甑别的有效手段，对艺术教育的传统视角确立和延续均有十分重要的作用。除了以上展览形式以外，我们当代的版画艺术家呈现的传统文化特征的作品也可以用于这一环节。将这些艺术创作集中展示，由参考的艺术家共同开展有关传统艺术图式或传统文化思考的学术交流，实际上就是艺术教育紧跟前沿艺术状态脚步的做法。传统文化传承的路也在艺术家成熟的作品和思想交流中沿延。这里所举的还只是国内范围内的例子。如果这一思路能国际范围上实施的话，那么艺术教育中传统文化和艺术的传承和发展就会更加容易。